中国古代先秦音乐思想概述

《乐府古诗词解读》解释了水曹宪的创作过程。“在连学会弹钢琴，花了三年时间。至于精神上的沉默

孤独，专一，没能得到。程炼说，‘我的学问不能改变人的感情，我的老师是东海的方子春’。是

从那里到蓬莱山，刘说:“我将满足我的老师”和划船离开，十天不归。伯牙心里难过，脖子四条。

看，但闻沧海潺潺，山色朦胧，鸟语凄鸣。仰望天空，感叹:‘王老师会感动我的感情！’这是一首献给曹操的歌。

死在洞庭，流为自保，船死不归仙。‘我移身蓬莱山，伤了宫女不还’。博雅成了世界上一个奇妙的地方。

手。"

“感同身受”就是改变情绪，改造精神。只有在整个人格转化的基础上才能完成艺术创作，这完全取决于技巧。

学习仍然是不可能的，这是一个深刻的见解。

唐·郎世远《听吹隔壁笙》云:“凤吹如霞。我想知道墙外是谁的房子？厚重的大门紧锁，无处可寻。

“这是普通人对陶谦树花的感觉。主观臆想的形象往往是表面的，所以“知音”要深入把握音乐结构。

以及旋律中隐藏的意义。在针对高山流水的时候，作曲家没有模拟流水的声音和高山的形状。

形式，而是创造出一段旋律来表达山川激起的感悟和深邃的思想。因此，我们也感受到了音乐艺术

会让我们的情绪发生变化，得到转化和净化，深化和升华。

唐昌鉴《琴行河上》云:“河水养玉琴，一弦清，七弦满处，木影满处。能让江悦

白，使河深，才知梧桐枝，可徽金。“这是听者意识体验的逐渐深入和纯粹。凌

《夜听琵琶》云:“婉约少妇不忧，琵琶夜行小楼。裂帛江月白，蓝云飞四山秋！

“这也是我们从听音乐中得到的感受，它增加了我们对事物的感受的深度。就像我们在科学研究中一样。

过度的抽象思维离开了自然的表面，深入到了自然的核心，抓住了自然现象最内在的数学规律和运动。

就这样，音乐带领我们在世界上无数生命的形象中把握最深刻的节奏起伏。庄子说:“没有声音。

在，独又如何闻。“因此，在戏曲中使用音乐伴奏可以更深刻地刻画情节和动作。希腊悲剧也诞生于音乐。

答对了。

音乐在我们心中唤起一个自然的形象，从而丰富了音乐情感的内容。然而，画家和诗人在自然界中

对现象中音乐领域的认识增加了自然形象的深度。六朝画家宗炳酷爱山水。回来后，他给自己看到的东西命名。

墙上画着山，“坐卧其上。”他说:“弹琴做操，我要让山响。”唐神泉时期的“范山水画”

歌中说:“山雄伟，水清澈，汗流浃背，草木栖神。突然空气中有东西，里面有声音。

只要是望着家乡，就不能绕着山河做梦。“我可以梦见山川河流，因为空气中有某种东西，其中有声音。”

而这要归功于“草木栖神”，这是音乐的境界。

这是中国古代的音乐思想和音乐形象。

音乐美学思想

中世纪是中国历史上的大变革时期，也是先秦以来哲学解放、思想活跃、问题众多、收获丰硕的时期。东汉以来，庄园经济日益巩固和提升，士绅和地主阶级的门阀占据了这一历史舞台，开始引用道家学说解释儒家经典——周易，打破了汉代以来儒家的统治。因此，魏晋“玄学”顺应时代发展，突破了几百年来汉儒统治的意识，是重新寻找和确立封建理论思维的新的历史时期。

1嵇康《声无哀乐论》

这一时期，以阮籍、嵇康为代表的世家子弟的音乐美学思想尤为重要，嵇康的《声无哀乐论》代表了地主阶级的音乐观和人生观。

嵇康(223-262)，魏末著名的思想家、文学家、音乐家，魏晋玄学的代表人物之一。曹魏集团取得中国领导权后，以同乡的身份嫁给魏宗室，成为长乐阁的夫君，转战医生，成为中国的一名医生。在司马氏集团篡夺中央集团领导权时，他以反对的姿态与阮籍、湘绣、单涛、刘玲、阮贤、王戎等人组成“竹林七贤”，投靠曹魏宗室居住的河北杨珊，反对司马氏集团。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的打击尤为猛烈。他反对司马氏集团不仅通过轻思想，而且通过他的尖锐言行。司马标榜要以孝治天下，于是哀恸饮酒吃肉；司马氏集团武力夺权，欲退位夺权。但在《与山居绝交》一书中，他提到“不是唐舞，是瘦孔伷”；司马师想招徕名士，于是投靠河东，因单涛(竹林七贤之一)向司马师集团推荐他，作为他与司马师集团决裂的象征，而与他决裂，被司马师集团所杀。

嵇康不仅是思想家、文学家，还是音乐家，而且钢琴弹得很好。他的《广陵散》在中国钢琴史上占有重要的地位。

《声无哀乐论》是一部音乐美学著作。全文以“秦客”和“东野法师”对话的形式写成。

在这篇文章中，嵇康首次提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说，音乐是一种客观的声音，哀乐是人们被触动后的感受。两者之间没有因果关系。嵇康认为，音乐是一种自然的声音，它不包含“悲”与“喜”的感情，所以音乐不能使听者感到悲喜。用他的话来说就是“五色有善恶，五音有善恶，这个东西是自然的”。所以他得出了“心与声是两回事”的结论，也就是说，自然的声音只有善恶之分，也就是好与坏之分，与“悲”与“喜”的感受无关。

在中国古代音乐美学中，“和”具有重要的意义和影响。在儒家音乐美学中，“和”被视为评价音乐的重要标准。“和声”原本是一种乐器的名称，将一些高低管组合在一起发出声音。类似于笙，有统一差异的意思。嵇康认为音乐的本质是“和”。这个“和”就是大小、简约、高效益、善恶(即美丑)之和，也就是音乐形式、表现手段和美的统一，它对听众的作用只能是让人感到兴奋和安静，集中和分散。音乐的变化，美丑与人的情感愉悦无关。即“声音要以善恶为主，没有悲喜；悲喜应随情，不随声。”

嵇康认为人的情感是人的“心”受外界客观事物影响的反映，具体地说，是政治影响的结果(即“哀与乐以事为基础，先根植于心，然以和为显。”)。他认为，人的内心首先有悲有喜，音乐(“和”)在这里起着诱导和媒介的作用，使之显形。他不同意“治乱在于政治，但声音要有回应”的观点，认为音乐不能反映社会生活的变化。所以他提出“声声之作，天地之间有臭味。”其好其坏，虽乱其身，淡定不变。“相信人心中已有的感受是不一样的，对音乐的理解和感受会因人而异，引发的情绪也会不一样，也就是“妻子的感受不一样，每个老师都有自己的理解，所以会有自己的想法。"因此，嵇康认为，音乐虽能使人爱听，但不能起到"移风易俗"的教育作用，即"以乐为体，以心为主"；八音和谐的时候，人们喜欢的总是叫欢乐，移风易俗不在此。"

嵇康的“悲与乐是以物为基础的，和是以自我表现为基础的”的观点并非独创。从音乐是客观物质世界及其运动变化的观点来看，它来源于先秦“阴阳五行”学派的音乐观，但也有周等人实际上持有无悲无喜的观点。汉代桓谭的《琴道新论》中有一段战国时期乐师雍门州为孟尝君弹琴的故事，可以作为嵇康最后一段的注脚，进一步说明“声无哀乐”之说自古就有，但这一理论是嵇康确定和发展的。

嵇康还肯定了普通人在音乐生活中的地位，提出了“工唱其事，乐师舞其功”的理论，与国王继位时统治阶级垄断音乐的理论相对立。他认为民间音乐应该得到肯定，并提出了“郑声是最好的声音”的理论。但他觉得民乐要控制，要以和声为标准。说明他仍然站在儒家的立场上，这与他的阶级地位有关，有其阶级和历史的局限性。

在上述问题上，嵇康大胆反对汉代以来把音乐简单等同于政治甚至起占卜作用的音乐观，完全忽视音乐的艺术性，具有很大的进步意义。但嵇康的伟大贡献主要在于他提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于，他在反复论证自己的观点时，触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即:音乐创作、演奏与欣赏的关系；情感表达多样性与音乐表达多样性的关系；音乐欣赏与条件联想的关系在儒家音乐思想中一直没有触及。他在这方面的论述大大超越了以往的音乐美学，侧重于阐述音乐与道德、政治的关系界限，深入到音乐艺术之中，虽然他反复说“老子、庄周是我的老师”，但他并没有像老子、庄子那样批判音乐为“五音不全之聋”，也没有像老子、庄子那样主张“不嗜声乐”。他的思想并没有完全超越儒家的衣钵，但他反对统治者利用儒家思想进行统治。这正是魏晋时期中国封建社会形成和发展过渡时期“士”阶层的矛盾心理。这种心理的形成为隋唐中国封建社会的繁荣奠定了思想理论基础。

中国古代音乐美学前期主要是政治家和思想家的言论，后来逐渐发展为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可以说是研究音乐与外部关系和内部关系的杰出代表(国外称之为“自律论”和“他律论”)。除了《声无哀乐》之外，他还写了《福琴》，这是一部描写性的文学作品，但仍在许多方面反映了他的美学思想。

声无哀乐论认为音乐不能引起人的情绪变化。人们之所以从音乐中感受到快乐或悲伤，只是因为人们头脑中已经有了快乐或悲伤等论调，这种论调忽视和抹杀了音乐的社会性，甚至忽视了人的主观能动作用，所以是片面的、机械的。

总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想在中国封建社会的上升时期无疑是进步的、积极的。声无哀乐论也为后来的音乐家研究音乐的规律和特点奠定了良好的基础。

2白居易的音乐美学思想

中国唐代是封建社会发展的鼎盛时期，白居易的音乐思想在音乐美学方面尤为突出。

白居易(772—846)生于河南新河县一个小官僚家庭，字乐天，号香山。五六岁开始学写诗，八九岁懂音韵，投靠吴越。十六岁时(公元787年)，从江南来到长安。因为他的诗“野火从未吞噬他们，他们在春风中再次高大”，他吸引了京都名人的注意。二十九岁步入仕途，历任翰林学士、左世义。当时的李唐王朝衰败，权贵当道，百姓生活贫困。因多次评论国家大事，于公元815年被贬为江州司马。后先后赴中州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、客司、太子少府等职。官至三品后，不再为国事积极发言，过起了隐居生活。唐会昌六年(公元846年)去世，享年75岁。

白居易是一位诗人，但他也是一位著名的音乐评论家。他自己也曾说过:“袁和白居易都是乐于看舞听歌的。”其实他不止是“知道自己愿意做什么”。他的音乐评论和音乐美学思想在中国古代音乐美学史上具有重要意义。

白居易认为音乐是现实政治的反映。他在《策林六十四章》中说:“乐师生于声，声生于情，情系于政”。在《策林六十九》中，他说:“大凡人若感无用，必是动之以情，而后叹而成诗。”也就是说，歌曲(音乐)的产生是“事物”刺激人的情绪的一个结果。“事件”是与国家人民相关的社会事件，也是现实政治的具体体现。如果把这种“事”与他在《为唐生作诗》中所说的联系起来，就可以知道他主张歌曲要写人民的苦难，要控诉现实的政治弊病。他不仅提倡，而且自己也做了。比如他在《华》一诗中，用传统的司宾卿被弃，改为华来影射国王重用宦官，无视忠臣直言，认为关键在于改良政治。《策林六十四》中说:“政若盖，则情和，乐之声和。”他尖锐地批评那些主张取消民乐、恢复“古乐古歌”的超复古派:“我认为取消郑伟之声、恢复始声的人，关心的是他们的政治，他们的感情。我不在乎改，改起来很容易。”

白居易认为，民歌民谣表现了人们的思想、意志、要求、愿望和人们的生活，代表了人们的心声。因此，他曾提出要倾听人民的声音，了解人民的疾苦，倾听下层民众的意见，以此来改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者不顾民间疾苦，竭力搞民乐。他说，“所以，我认为神与俗的和谐，在乎善治，在乎变声，是极响的。”他在《策林六十二》中说:“国承齐、梁、陈、隋之弊，遗未失，故礼少一点杀，乐少一点奢。”所以他认为要“少约束郑声”，让音乐“合而不流”。在这个问题上，他强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过度的音乐享受，这符合当时人民的利益，也在一定程度上有利于民间音乐的发展。

我们前面提到，从周朝开始，中国就建立了“采风”制度。白居易支持统治者建立征收制度。认为国王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下得去，上得去”的政治目的。因此，他希望唐力的统治者恢复这种“采诗”制度，于是写了《采诗》:

诗歌收藏者，他们收集诗歌，听歌来引导人们的言论。

若言者无罪，则警告，污秽引上下泰。周灭秦，隋朝高升，十代集诗人也没说什么。

郊区的寺庙歌颂你的美丽，却不用华丽的词藻奉承你。要发表声明，千言万语，千章万语。

也不是随便戳章戳句，在法庭上也渐渐可笑。大臣渡口多此一举，鼓高悬为虚器。

一个人永远沉默，最好的就是自我吹捧。Xi·朗的问候都是善意的，官纯的表现只是吉祥的。

你的耳朵只听到课堂上说的话，眼睛看不到你门前发生的事。贪官害民无惧，奸臣藏臣无惧。

你难道看不出:在李王胡亥末年，群臣对你有利而对你不利吗？君Xi君Xi愿听此言:

要开瓮掩人情，先从歌诗中求反讽。

(《诗集·第四卷》)

多么大胆的声明，多么深刻的启示！早在1000年前，白居易就提出了“说者无罪，听者有戒”的态度，这对民歌、民谣、民声来说，真的是难能可贵。

白居易也认为乐器只是发音工具，音乐是音乐思维的具体表现。他反对超复古派的复古思维，说“就像说这音乐(雅乐)是神曲，百兽随风起舞，所以不一样的是会适合楚。”也就是说，走这条路去改变现实，就像汽车北上去南方的楚国，永远也实现不了。

白居易也认为“声”对人有很强的吸引力。他在《九书同元》中说:“触人之心者，先不计较情，不开言，不计较声，不计较义”。他认为“声”可以起到“调和人心、丰富风俗”的作用，也是“取乐”的根本目的。因此，他非常重视作品的思想内容和感情，认为“乐者应以易直子之托为心，以中和孝为德，以铿锵律令为饰，以谱征解疾为文。”饰文可得可失，心德不可失。”在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育的作用和作品的阶级标准的观点。因此，他在评论歌唱艺术的诗《问杨琼》中，提出了“古代人以情歌唱，近代人以声歌唱”，明确提出了歌唱艺术的“声”与“情”原则，他的这一观点对于当时流行的脱离作品具体内容孤立地追求声音之美的形式主义观点具有现实意义。

由于历史时代的原因，白居易的音乐审美观也有一定的局限性。他的一切观点都是建立在维护和巩固封建制度的基础上的，所以他认为统治的巩固程度与他能否理解民情有很大关系。他说:“圣人的讲道理也讲究考虑人言，观察人情，而行事从政也适合当老师。”所以他提出了“歌词为物合”、“唯歌使人病”的口号，其目的无非是为了让统治者更好地统治，建立所谓“废政者修之，缺政者补之”，进而达到“忧民者乐，劳民者舒”的目的。因此，他一方面反对极端复古派的谬论；一方面，他们极力推崇古代音乐，要求“少压制郑声”以限制民族音乐的发展，反对少数民族音乐和外国音乐。但这并不减损他音乐美学的光辉，他的一些观点在今天对我们仍有很大的现实意义。

欲了解更多信息，请参阅《中国音乐通史》: